No episódio épico é um monte de coisas que acontece ao mesmo tempo. Uma epopéia é um circo de acontecimentos. O narrador gerencia uma quantidade enorme de ações. Ele próprio - o narrador - sabe que não pode ter o controle sobre tudo. É uma versão de um olhar que viu o que se passou. A verdade, no épico, não é o mais importante. É a qualidade da narrativa que é o que conta. O drama (o trágico, no princípio) aparece para centralizar tudo. É um fato o que importa. E a sua verossimilhança diante de unidades de tempo, ação e espaço. Uma necessidade de corresponder às forças de causa e efeito. O vasto mundo vira um território sob olhares calculados. Depois vem o drama de gabinete. Depois o melodrama. Tudo se torna ainda mais pessoal, ainda mais restrito ao universo do fato ocorrido com o indivíduo sem tantas preocupações com o que existe para além do teto que abriga o indivíduo. Talvez o teatro do absurdo seja um diagnóstico da falência completa da narrativa épica - que desde sempre frequentou as habilidades do ator, que também era um narrador, um contador de histórias. E talvez tenhamos aprendido pouca coisa desse escancaramento de nossa incapacidade de voltar a contar histórias e tenhamos virado hoje o que em grande maioria somos: um bando de gente preocupada em viver uma experiência íntima diante dos outros, de confessar a uma audiência coisas e assuntos cuja importância são mínimas para além de nossas dores, ou das dores que também são dos outros, mas não de todos nós. Por que será que ainda não se escreveu uma trajetória do ator a partir desse viés: da sua perda sistemática de sua qualidade épica para, cada vez mais, preocupar-se em performar sem respaldo de ação nenhuma, história nenhuma, texto nenhum, máscara nenhuma, personagem nenhum? Não se trata de condenar quem somos agora, mas de admitir que perdemos muita coisa ao abandonar uma atitude que desde os primórdios fez parte da constituição física dos intérpretes: a força dos pulmões para dar conta de narrar uma história espetacular, impossível, maravilhosa, encantadora. Não parece triste, melancólico ao menos, a troca da força dos pulmões pela habilidade em verter lágrimas que secam ao menor soprar de uma brisa?


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Nunca sabemos de fato o que é que estamos fazendo. Sabemos, em verdade, pouca coisa, ou o suficiente para cumprir com o combinado: ir de cá para lá, emitir o texto com a saúde dos pulmões, respeitar pausas, preencher tempos. E pronto. A nossa loucura é muito mais uma loucura do enfrentamento dessa duvida monumental que é a de desconhecer o que de fato estamos produzindo aqui, nesse instante - e ainda assim sermos impelidos para adiante -, do que alguma crise que pertence às dores das personagens. A nossa dor, que é a dor da dúvida, que é também um vazio enorme, já é suficiente para esgotar todas as energias de que dispomos para subir ao palco. A plateia nos devolve em parte o resultado do nosso esforço. Em alguma medida os espectadores nos respondem sobre o que procuramos. Mas também a plateia é matéria inconstante, ela também é por si só recheada de dúvidas quanto ao sabor daquilo que fazemos. Portanto, o terreno permanece movediço, e sempre assim: movediço. Um mesmo espetáculo que circula por diferentes palcos também acresce interrogações a nós, que somos os atores. A superfície em que se pisa é determinante para uma mudança de eixo, daquele eixo de equilíbrio em que estávamos acostumados ontem, e que hoje já não existe mais. A distância entre nossa cabeça e o urdimento, invisível ao espectador, é um espaço importantíssimo, que também modifica a nossa existência. O ângulo dos refletores, a altura do palco, o cheiro da sala, o tecido das poltronas e a disposição das fileiras de poltronas... Tudo, absolutamente tudo estampa dúvidas e mais camadas de dúvidas em nós.

Somos bombardeados o tempo inteiro por um contingente enorme de informações impossíveis de serem completamente assimiladas. E é assim sempre: até o final da temporada, até o último apagar do último refletor. É sempre de uma ignorância suprema interrogar o ator sobre a sua personagem. Não nos ocupamos dela nunca. O que nos guia é a urgência de continuarmos de pé, erguidos. De resto, não temos certeza de nada. E essa carência de certeza é de uma força retumbante. Talvez o exercício do ator seja muito mais o de resistir a sucumbir à ela do que a presentificação de alguma integridade imaginada.

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Acho ótimo que se tenha um fardo para carregar. Dá sentido à vida. Equaliza as euforias, relativiza os dissabores. O teatro, por exemplo, é um fardo. Um baita fardo. É um fardo ter de ir rotineiramente ao teatro repetir as mesmas deixas, preencher os mesmos tempos, aguardar que aquilo que se espera dizer seja dito. E depois esperar a cortina se fechar. Tirar a maquiagem do rosto. E rumar para casa. E no dia seguinte retornar ao palco. É um fardo. Que não é 'coisa ruim', tampouco 'coisa boa', ou é as duas coisas juntas. Ninguém que olha para o teatro e o cobre de elogios, de festas, de brindes, de urros e vivas diz a verdade. É comum acontecer isso: deslumbram-se com a beleza que é estar diante da plateia, com a magia da coisa, para fazer com que o teatro aconteça. Ou ainda pior: tentam sanar uma dívida íntima, uma incompetência particular, conferindo ao teatro esse local quase que espiritual de crescimento e aprendizado. Teatro é também escuridão. É um fardo, e dos grandes. Um ter de atravessar uma jornada. E ninguém que atravessa de fato uma jornada o faz jogando confetes para cima. E me parece bastante imprudente rumar numa jornada dessas sem antes haver se preparado para o sol na cabeça, a escalada íngreme, o equilíbrio precário do precipício. Com o prejuízo ainda maior de que uma queda, no teatro, é sempre um tombo coletivo. Leva-se todo mundo junto para o fosso. Haja responsabilidade!

Fardo é um dever, uma necessidade. Algo que minimiza o que pensamos sobre a vida e sobre nós mesmos para orientar-nos para a ação. Ter um fardo é ter que agir. É movimentar-se. E isso já é razão suficiente para encontrar sentido em estar vivo, e alerta.

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A personagem existe e também não existe. Existe porque é uma função, algo a ser cumprido. Não existe porque personagem nenhuma é psicologia, emoção, coisa abstrata que nos aproxime dela como se ela existisse e coubesse a nós uma aproximação. A personagem existe exatamente para não precisarmos nos ocupar dela, para haver uma distância entre nós e ela. Existe porque a fazemos existir, e existir não para nós, atores, mas para a plateia que a enxerga justamente porque não fazemos questão de enxergá-la. Mas precisamos da certeza de que a personagem existe, porque a personagem é um acontecimento, é verbo, é movimento para adiante. Eliminar essa certeza é fazer do ator o centro do espetáculo, e isso já é apostar numa paciência excessiva da plateia, imaginando que ela saiu de casa para ver quem somos, e não a personagem, o que fazemos, o teatro feito teatro, enfim.


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Uma boa personagem nunca se presta ao desejo de proximidade do ator. A boa personagem sempre está a milhas de distância do ator. E o bom ator é aquele que faz a perfeita manutenção dessa distância.


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Na saída do nosso Boca de Ouro alguém me intercepta no hall do teatro e diz 'que maravilha que é o teatro que não mente que é teatro'. Concordei. E concordei efusivamente. E fui para casa pensando: mas nós mentimos o tempo todo, e descaradamente! O trabalho de composição de uma personagem pede a nós o máximo de recursos para distanciar-nos da vida, da realidade, para dar fôlego aquilo que só é possível debaixo do refletor e só debaixo de um refletor. Mentimos o tempo inteiro, e somos portadores da mentira o tempo inteiro. Então, o teatro que não mente que é teatro é, por princípio, um teatro da mentira. Acho que sim, mas também penso que esse empreendimento de mentir escancara o ator que mente. Assim: ao colocar-se diante do espectador como um perfeito mentiroso, o ator revela-se, senão por inteiro, ao menos nos intervalos em que é preciso tomar fôlego para emendar outra composição de gestos, para ter tempo de subir numa cadeira e colocar a voz no timbre do timbre mentiroso que a personagem o exige. Quem aparece é o ator, e aparece verdadeiramente, sem plágios forjados, na condição de interprete, absolutamente sincero quanto ao seu trabalho de montar e desmontar, talvez como o mágico que mostra os segredos do seu truque antes da execução do truque, e que o executa mesmo assim, e que, ainda assim, angaria olhares de estupefação por parte da audiência. Não é interessante isso? Sem preocupação alguma de simular que não é um fingidor, o ator revela a todo instante a sua condição de mentiroso, e é por aceitar essa condição que o espectador embarca na mentira sabendo que está sendo redondamente enganado. E o ator diverte-se com isso, com essa atenção ingênua do espectador que foi ao teatro para ver teatro, e não a vida - que também é igualmente mentirosa, mas, por orgulho nosso ou fraqueza de espírito, tanto faz, atribuímos verdade ao que já nasceu fadado a canastrice suprema. 

Numa noite dessas, durante o espetáculo, peguei-me de surpresa diante de uma colega minha de cena que contracenava com outro colega nosso de cena. Lá estava eu, diante da cena que não era a minha cena, mas que contemplava o meu olhar de quem está diante da cena. Quem era aquele que olhava? Era eu, ator, olhando para a cena e me divertindo com ela, ou, ao contrário, era a personagem que eu faço que tomava um respiro para aguentar a cena seguinte quando seria eu, ou a personagem, ou os dois juntos, quem ocuparia o centro do palco para dar continuidade a tudo? Qual a porcentagem de eu mesmo comigo mesmo, e qual a parcela que empresto para mentir que eu não sou eu, mas aquele que finjo ser, diante dos olhares alheios? 

Não é curioso que o teatro que não mente que é teatro é justamente esse teatro que dá a chance de não mentir sobre a única razão última do nosso ofício, a dúvida fundamental sobre QUEM RAIOS É ESSE QUE SOU EU NESSE EXATO INSTANTE EM QUE FAÇO ESSA BENDITA PERGUNTA?

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Houve um tempo em que a personagem era uma máscara. O ator era aquele quem respeitosamente oferecia-se para vestir a máscara. Havia uma distância entre o rosto do ator e o objeto-máscara, um pequeno vão de respiro, um espaço mínimo mas fundamental. Misturavam-se, ator e máscara, sem se misturar. Depois, com o passar do tempo, na predominância dos interesses burgueses e das linguagens realistas, o ator entendeu por bem encontrar uma empatia com a máscara, torná-la próxima de si, colar ao rosto aquilo que antes era um objeto independente. Por um interesse apaixonado na personagem, o que era artificial e concreto tornou-se abstrato e íntimo, e também invisível. O rosto do ator agora aparece em primeiro plano, que é também o rosto da personagem, uma mistura indistinta, sem espaços de respiro, sem vãos a separá-los. E então chegou o tempo atual em que personagem nenhuma existe, somente o ator e os seus sentimentos de ator. Somos todos performers, intérpretes daquilo que somos. O interesse apaixonado agora é um apaixonar-se por si mesmo e pelas expressões que dizem respeito ao abstrato das coisas que nos ocorrem internamente. A instituição da personagem como máscara sumiu. De tantos desejos que temos de nos apoderar da personagem - o que antes era impossível pela atribuição mítica que existia no objeto-máscara -, matamos a personagem e viramos reféns do pequeno mundo que nos cabe, incomunicáveis com os arredores porque tudo se resume a fazer sentido ao impalpável de nossas emoções. Representamos para nós mesmos na ideia de que estamos a representar para os outros. 

Fazer teatro hoje carrega uma vocação de retorno à aldeia, uma necessidade ética e política de recuperar uma comunicação despovoada desses sentimentalismos modernos e capaz de voltar a acessar imaginários comuns.

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