'(...) Sir Henry Irving, como ator, possuía uma estranha e deliberada artificialidade em cena. Seus personagens eram construídos privilegiando uma construção "racional" e detalhada de seus movimentos, e não emotiva como era costume em sua época. Sua gestualidade "artificial" não condizia em nada com a tendência naturalista ou com a tradição romântica (...) Gordon Craig cultivará por toda a vida uma admiração fervorosa por Irving, citando seu nome, inclusive, como um exemplo vivo para seu Uber-marionette:

'Insisto, Irving era natural e, ao mesmo tempo também altamente artificial (...) Irving era artificial como uma orquídea, como um cacto, exótico e majestoso, ameaçador e de composição tão curiosa que quase poderíamos definí-lo como arquitetural, e atraente como são todas as coisas bem definidas' (GORDON CRAIG)...'
Extrato do excelente livro GORDON CRAIG, A pedagogia do Uber-marionette, de Almir Ribeiro. Editora Giostri


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Há uma ambivalência! Expressão = máximo de esforço até a última gota de suor, e zero de testemunhos pessoais. Uma personagem não é o resultado da tradução que o ator faz dela, mas da ausência de opiniões que o ator tem dela. Não há uma versão da personagem assinada pelo ator. Há sim uma personagem erguida através de uma assinatura anônima, sem registros, invisível aos olhos. A personagem, enquanto substância humana, não é coisa tangível ao ator, pelo menos não no exercício de sua função de ator. A personagem é uma trajetória, uma linha, um vetor. E é incrível como o esforço de qualquer ator na tentativa de se sobrepor à essa linha, trajetória ou vetor, resulta numa completa caricatura formal daquilo que deveria ser vivo e pulsante. E, ao invés disso, quando a personagem é tomada desde o início como contorno ou forma, o que o espectador vê não é nada mecânico ou enferrujado pela técnica, mas a perfeita elaboração daquilo que nos é comum como seres humanos.


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O bom jogador de futebol não retém a bola, isso é quase regra. O belo drible é feito pelo jogador que dá à bola um movimento inesperado. O seu próprio movimento é coisa indiferente se ele não direciona a atenção à trajetória da bola. Garrincha praticamente sambava diante do adversário confundindo-o enquanto a bola permanecia imóvel perto de seus domínios. E o samba só era espetacular não porque sambava, mas pelo fato do samba convocar a bola a permanecer quieta onde estava. A bola inerte é que era espetacular no drible do Garrincha - e o não movimento já é um movimento espetacular. Acho o mesmo com o ator. Ator bom é ator ligeiro, aquele que não gasta tempo a toa retendo nada. Bom ator sabe que sua performance está condicionada ao quanto de movimento ele consegue imprimir ao que está ao redor dele, em seu perímetro. A bola do bom ator nunca está com ele, repare! Ela é sempre inatingível para o bom ator. Há um senso de urgência no bom ator, que é o mesmo senso de ritmo que o bom jogador tem consigo. O mal jogador nunca é aquele que chuta a bola para o mato, mas o outro, que torna o futebol um argumento para aplaudí-lo sem prometer qualquer perigo ao gol adversário.

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Adoro cortina antes de começar a peça. E quando termina a peça também. Adoro palco italiano. Teatro é encantador pelo que ele propositalmente esconde. Mais encantador ainda do que aquilo que é revelado. É como um livro. Livros realistas demais que descrevem todo o cenário para que o leitor possa ver tudo o que o autor quer que ele veja são livros tediosos, insuportáveis. Livro bom é aquele que imprime palavras só para esconder um tanto enorme de outras palavras, não escritas, mas lidas pela imaginação e curiosidade do leitor. Kafka é um milhão de vezes melhor que Eça de Queirós, por exemplo. Teatro é uma maravilha porque o ator some dos olhos do espectador, ou aparece sem explicar por onde é que andou tão sumido. Não consigo compreender quem retira esse elemento essencial do teatro para torná-lo todo iluminado e visível, sem bastidores escuros. Mesmo quando a peça acaba e o público já está no hall do teatro preparando-se para ir embora, acho um crime inafiançável o ator que aparece em seu traje à paisana entre os espectadores. Ou aquele espectador que espera o ator sair só para tirar a prova de que era ele mesmo quem estava debaixo dos refletores há pouco. Deveria haver um pacto de cordialidade entre público e ator: um pacto de distância, de pelo menos um respeito ao mistério que ainda se prolonga daquilo que acabou de ser testemunhado por todos. Teatro é mais próximo da magia que da tese acadêmica, para esse último departamento existem os chatos. Para o primeiro, os loucos.

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Tem coisa melhor que erguer castelos de cartas que desmoronam ao menor sopro ou lufada de vento? Teatro é justamente isso. Só que ao invés de cartas de baralho, gente de carne e osso. Um empurrãozinho e cai tudo, sem dó nem piedade. E se for para remontar, só vale a pena se for pela memória do fracasso do equilíbrio anterior que levou tudo abaixo. E é essa memória que qualifica a coisa toda. Não se recompõe uma peça de teatro pela meta do equilíbrio, do sucesso alcançado, mas pela certeza do seu iminente desmoronamento, ou da lembrança das cartas ao chão. O artista do palco é um exímio experimentador do fracasso. E é por isso que o teatro é pedagógico, porque ele não poupa ninguém, nenhum trono se mantém intacto, nenhum império se consolida, nenhuma dinastia lega herdeiros. E a pedagogia não é só poética, é ética também para além da cena. Já imaginou o quão melhores seríamos se carregássemos a consciência de nossa pequenez para cada gesto público e diário?

Tenho um interesse atávico (para usar uma palavra bonita) naquilo que eu faço, e porque quero fazer muito bem o que eu faço. Só por isso. O fazer o que eu faço é o que determina a minha extrema vaidade para aquilo que eu sou enquanto faço o que tenho de fazer. Agora, é evidente que o fio é extremamente tênue, que a minha atividade de fazer o que eu faço também pressupõe que eu esteja lá para fazer, e que é preciso vigilância constante para que a minha pessoa física não sobreponha à jurídica, aquela que está determinada a fazer antes de ser. Sou o que sou porque faço algo. O fazer determina a minha identidade, e não a minha identidade é que determina o meu fazer. Não sou quem sou porque sou quem sou. Ou assim espero, gostaria, que fosse.

Há no teatro uma disciplina poderosíssima que ensina a compreender que um passo adiante significa a exposição completa, outro para trás e você está banhado pela escuridão do anonimato. Que todos almejamos os holofotes é mais do que certo. Mas a qualidade do que é feito debaixo dele é consequência da sua inteligência quando escondido pela sombra dos bastidores.

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Leio no jornal de hoje uma matéria sobre os preparativos de uma determinada atriz de novela para representar o seu papel na televisão. E o resumo é esse: se a personagem rebola as ancas dançando ao ritmo da rumba caribenha, é preciso, então, fazer laboratórios de rumba caribenha para que se possa rebolar as ancas e dançar rumba caribenha para não contrariar a vontade da personagem, que é uma contumaz dançarina de rumba caribenha. Se a personagem é harekrishna, lá vai a atriz rumar para retiros harekrishnas no topo da serra para imersões espirituais trajando saias cor-salmão e rabicó pendendo da cabeça raspada, afinal de contas, a personagem é harekrishna de verdade, e quanto a isso não há o que argumentar. E assim sucessivamente, o ator não é outra coisa senão um capacho da personagem. Mas um capacho mentiroso, um falso-modesto, porque esconde-se aí uma vaidade gigantesca que diz o seguinte: os sacrifícios do ator renderão a ele os méritos de anular a si próprio e dar vida à personagem. E, uma vez que as personagens de nossas novelas atuais são sempre a mesmíssima coisa - uma mistura de feijão sem tempero com empadinha de palmito sem azeitona verde -, o que sobra no primeiro plano é o nosso espanto em ver o ator se esforçar para se transmutar naquilo que ele não é, mas sempre foi: um rostinho que se adequa a total falta de carisma da figura que representa. Mas isso é o de menos, porque já não assistimos mais as novelas por conta dos seus enredos, personagens e afins. Já que o máximo de qualidade dramática apresentada é uma personagem que sabe dançar rumba caribenha, colamos nosso nariz na tela para comprovar se a atriz de rosto e silhueta invejáveis sabe, de fato, dançar rumba caribenha, ou, se ela cumpriu como prometeu os seus laboratórios de rumba caribenha (mais adiante ela aparecerá no Domingão do Faustão para explicar tim-tim-por-tim-tim as etapas do seu calvário em busca da correta rebolagem das suas ancas em direção à rumba-caribenha). 

Fico imaginando o ator de teatro que vai representar Édipo nos palcos... O quanto morreria de rir da cara de quem oferecesse a ele laboratórios de imersão na personagem, ensinando-o a como bradar AI DE MIM sem parecer piegas. 

O teatro tem essa dinâmica: o ator não precisa competir com a personagem. O ator jamais se equivalerá com o quilate poético de uma personagem forjada para os palcos. E isso por uma única razão: o ator de teatro sabe que ele sempre perde, que a peça se encerra com ele acabado, destruído, cansado, suado, depauperado. E ele também sabe que é justamente essa a regra para que se faça bom teatro: deixar o teatro passar.

O rostinho do ator de teatro que fosse se apresentar para uma entrevista seguindo os moldes dos depoimentos da referida atriz de novelas seria um tanto diferente, aposto: com mais rugas, linhas de cansaço, cabelos brancos... e aquele olhar de cinismo de quem viveu o suficiente para ter o direito de gargalhar de quem entende encontrar nele alguma fonte de explicação para o seu ofício de ator.

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