Machado, por ora roído pelos vermes, ficaria orgulhoso!

 É consenso dizer que fazer rir é mais difícil que o seu oposto, que para derramar lágrimas bastam alguns efeitos e ambiente propício onde o espectador encontre espaço de marejar os olhos. E é verdade. Verdade porque o riso tem a ver com a inteligência e eco público, enquanto a emoção é coisa específica do coração, íntima e quase nunca compartilhada com o vizinho. Quem comprova isso não sou eu, mas o monumental estudo do filósofo francês Henri Bergson ( 1859 - 1941 ) sobre o assunto. O livro chama-se ‘O Riso’, e trata das motivações que nos levam a rir, entendendo que tal reação é, sobretudo, uma evocação social. Agora, se o riso exige cumplicidade, é evidentemente mais complicado marchar em uníssono com parcerias de jornada do que promover ‘enclausuramentos’ propositais. Pensar é outro atributo fundamental para que haja o riso, afinal, só se ri do que se entende, ao passo que a sensibilidade emotiva tem a qualidade de ganhar o canal da alma sem a presença de gramática alguma. Veja por exemplo a música. As sonatas de piano de Beethoven são altamente sentimentais, e por elas não se precisa dedicar compreensão prévia alguma. Basta ouvi-las e pronto. A comédia é outro assunto. E quando funciona no palco, é arrebatadora. Foi o que tivemos a chance de experimentar no Teatro Municipal com o excelente espetáculo do Grupo Teatro Químico, uma divertidíssima transcriação da obra-prima de Machado de Assis, O Alienista.

Investindo em uma dramaturgia composta por diversas camadas narrativas – a literatura é ponte para o jogo entre os atores -  o espetáculo transforma o nosso Bruxo do Cosme Velho num arauto popular das mazelas sofridas quando apostamos nas unanimidades dos conceitos. Classificar a loucura em sua seara científica – é afinal possível defender na teoria o que é um comportamento louco? -  ganha ainda mais contornos absurdos e patéticos quando o esforço passa a ser identificar quem é ou não demente, embaralhando as certezas na medida em que também embaralha-se o olhar de quem se dispõe a ver no outro o mundo que imagina estar vendo. Não conto aqui a sinopse da peça! A quem possa se interessar pelo que agora escrevo – e espero que se interessem - que siga correndo essa companhia de malucos da cena e testemunhe com os próprios olhos a qualidade poética que eu tive a sorte de experienciar como espectador.

Machado de Assis (1839 - 1941 ), assim como Shakespeare ( 1564 - 1616 ), dois monumentos da palavra, parecem alcançar a mesmíssima conclusão. Enquanto o inglês diz que o mundo é um palco, e nós, humanos, pobres personagens com tempo curto de duração, o nosso representante tupiniquim chega perto do Bardo ao escrever um capítulo inteiro de Dom Casmurro dedicado a provar que é um ópera o que dançamos em vida, cabendo o libreto à Deus, enquanto o diabo compõe a música da orquestra. Valsamos todos, representamos os mais diversos papéis também. Até que a vitrola pife, até que a cortina interrompa os solilóquios. Há muita margem para sofrimento nessas entrelinhas, mas também muita margem para o riso.

Shakespeare e Machado só são grandes, indiscutivelmente, porque são populares, e as opções por recortar a narrativa, realçar a dramaticidade de cenas específicas, compor personagens fundamentados na máscara e num exímio trabalho corporal e vocal, só enaltece a inteligência desses artistas do Teatro Químico, elevando a qualidade da palavra impressa ao patamar de comunicação imediata com a plateia, ela toda visivelmente entregue ao prazer de participar de tão engenhoso jogo. O que pôde se ver no palco do Municipal nesse vigésimo nono Festivale é teatro da melhor qualidade, uma feliz combinação de excelência entre direção, interpretação e dramaturgia.

Escrevo essas considerações ainda de madrugada, exatamente logo após a apresentação do trabalho, e, ainda que cansado, quando o teatro é bom nem as pestanas sonolentas respeitam o desejo do corpo de desligar. As ideias que brotam são como arautos iluminados, acendendo a cabeça e pedindo ao corpo licença para durar.

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Lili – Uma História de Afeto e Amizade

Se a sombra fala, qual é a voz que a sombra tem? Uma boneca feita de pano ganha vida, pois que qualidade de vida é essa que fora do palco eja jamais poderia ter? O mesmo vale para os atores. Se o teatro é esse solo do impossível tornado possível, a mera transposição da vida para o palco não garante que haja interesse em testemunhar uma reprodução daquilo que se conhece como natural fora dele. O que quero dizer é que a brincadeira poética é necessariamente uma outra brincadeira, processada, ampliada, concentrada e tingida de cores exuberantes. O humano também é outro humano, em nada parecido com o tonos descontraído de quem acostuma-se a viver porque não há outra saída senão continuar vivendo. Muito pelo contrário! O teatro surge como uma potência desafiadora do ordinário, revolucionário em seus princípios festivos, e ainda assim capaz de mover plateias em sua pretensão de fundar universos paralelos.   O palco não admite a contingência do fluxo da vida, alocando em suas fronteira as figuras que na rua transparecem interesse. Tudo, absolutamente tudo que o palco revela, é fruto de um recorte essencial, forjado em formas artificiais, estudadas, articuladas e colocadas à prova.

Talvez essa seja a fragilidade do espetáculo ‘Lili – uma história de afeto e amizade’, levado ao teatro Dailor Varela pela Cia Cubo Cênico. A boneca que ganha independência reconta a fábula de Pinóquio, cumprindo uma trajetória de encontros com outros bonecos em igual condição, que a ensinará os valores caros à amizade, a aceitação das diferenças, enfim, ao verdadeiro sentido do amor. Independente da estrutura dramatúrgica, haveria que se ter um cuidado mais refinado com a forma de se contar a história, entendendo as particularidades de contracenar com sombras, bem como experimentar diferentes qualidades de presença corporal e vocal, tudo isso de modo a vazar para a plateia essa tal força poética que, parece, restringe-se ao perímetro demarcado pelo palco.

Às vezes é preciso prestar atenção também à plateia, ao registro de força que emana de um contingente de adolescentes sedentos por algo potente, desmesurado, fora das regras tão defendidas por um sistema de coerções que existe em cada esquina fora do teatro. Se o teatro surge da loucura, a loucura – ainda que remodelada ao abandonar o espaço rural das Dionisíadas para o urbano dos teatros gregos – continua lá, latente como elemento de contágio. É isso! Contágio! Como produzir doenças, infecções, contaminações capazes de atravessar o espectador, deixá-lo de cama, atônito? Talvez a cura, nesse contexto, seja coisa de menor importância. Que tal pensarmos que o teatro que fazemos hoje em dia é pouco disseminador de vírus? Ou, então, que a nossa saúde pouco ou quase nada imprime em matéria de inspiração para dar conta de fazer do palco algo digno de interesse?  

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Cartas silenciosas de um tal Circo Navegador...

E se a palavra respirasse? E se fosse ela, a palavra, matéria viva, e uma vez assim tratada, organismo afeito aos estágios naturais de desenvolvimento? Nasceria, cresceria e morreria, a palavra. E se a palavra tivesse contornos, bordas e interiores também? Talvez a palavra pudesse ser coisa que digerisse, havendo tripas por entre as sílabas, vísceras entre um adjetivo e verbo. Por que não? A letra, solitária, já poderia ser entendida como uma protocélula, início biológico e responsável imediata pela complexidade sistêmica das conexões vindouras. Talvez uma frase pudesse pulsar configurando toda uma rede neurológica de pensamentos incrustados somente na morfologia da sua grafia,  na análise sintática da sua composição, ou grudada na sensação tátil de quem estala a  língua na boca. Quando a palavra é madura, e quando ela é precoce, ainda crua? Como identificar palavras podres e descartáveis? E se a palavra falada fosse assim considerada, com respeito e treinamento por quem dela faz uso, sem desperdícios aleatórios como quem se derrama em fluxos frouxos de ideias e não presta conta à sua preciosa função de simbolizar? E se a palavra escrita, por outro lado, demorasse até chegar ao papel, pensada antes de gerida, pausada para tomar fôlego, bem longe da urgência das plataformas digitais que invocam pensamentos sem substância ou recheio, frases sem fronteiras que nada fundam ou iluminam? E se, enfim, a palavra fosse coisa perigosa e difícil, arriscada na mesma medida em que é arriscado debruçar-se no trapézio e cair ao chão? Sabemos que a palavra é corpo, mas será que damos o corpo merecido a ela, ou, então, será que a consideramos com o mesmo cuidado de quem sabe que o corpo é passível de feridas, doenças e atrofias?

O espetáculo do grupo Circo Voador apresentado na vigésima nona edição do Festivale cala o verbo para evocar poeticamente a presença do corpo em perigo, desafiando a força da gravidade, provocando contorções musculares, testando a coordenação e o equilíbrio em malabarismos, acrobacias e movimentos ora delicados, ora produto de pura força física, e nem por isso destituídos plasticidade lírica. A poesia aqui é o testemunho da beleza de um discurso que fala sim, mas sem a necessidade de mastigar gramáticas orais. O balé silencioso, por curioso que seja, é também pedagógico para o seu outro extremo, quando invocamos o palco para que ele nos sirva como plataforma de discursos falados.

Sabendo que o bailarino levanta a perna na barra umas duzentas vezes ao dia para que em cena possa entregar-se à dança, que o músico estuda escalas na partitura por anos a fio para que um dia lhe caiba o direito de interpretar Beethoven, por que nós, atores, escritores, jornalistas, todos aqueles que, enfim, convergem a atenção dos outros para o verbo, desprezamos o devido cuidado à palavra – que é o nosso instrumento – acreditando que falar é natural, que escrever é coisa fácil, que o pensamento, portanto, não merece qualquer artesania consciente?

Ao término do espetáculo, durante o bate-papo com os artistas, fiz a seguinte pergunta a uma das integrantes do grupo: ‘por que será que a palavra para nós não chega perto do risco experimentado por vocês em cena, de forma corporal, concreta e nada abstrata?’ Ela respondeu-me de maneira bastante contundente que eu estava errado, que a palavra é a instância mais perigosa que pode haver, e derrubá-la de qualquer modo implica sim em perigos elementares, em ruínas de valores, perda de qualquer sentido comunitário.

Talvez exatamente por isso o público jovem que estava no teatro Dailor Varela inquieta-se quase ao desespero quando presencia dois homens tocando-se em cena, dentro da partitura encantadora do espetáculo; porque ainda estamos nesse estágio neandertal de afinar conceitos, entender valores, respeitar opiniões diversas da nossa, enfim, de preencher vazios fundamentais do terreno pouco observado da palavra, do simbólico.

Voltei para o hotel onde estou hospedado com uma sensação pavorosa de que a nossa miséria cultural é produto de uma total ausência de introspecção, do silêncio onde a palavra se forma, e com ela o pensamento. Esse treinamento é urgente, e, parece, há muito não visitado.

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A Fabulosa Viagem de Duda E Lola em Busca da Irmã Perdida Ou... Cadê Kika

Em tempos de pirotecnia tecnológica e seduções multimidia, o que significa apostar na precariedade do jogo teatral, abandonando todo e qualquer suporte periférico em benefício único e exclusivo do jogo do ator? Tal qual o equilibrista que corajosamente se dispõe a atravessar o fio de aço sem redes de proteções embaixo, a dupla de atrizes do grupo Caixa de Histórias leva ao palco somente o necessário para contar a jornada de uma menina atrás de sua irmã perdida. O espetáculo ‘A Fabulosa Viagem de Duda E Lola em Busca da Irmã Perdida Ou... Cadê Kika?’ contou com uma casa lotada de crianças, todas elas fruto dos tempos ligeiros da internet e dos trecos digitais, beirando a uma empreitada quase desproposital, um convite ao devoramento e a queda iminente.

É fato que parece haver uma ansiedade latente na qualidade dessa nova presença que exige ser entretida cada vez mais e por novidades e ritmos frenéticos, o que pôde ser comprovado pelo nível de barulho e distração na sala, mas, por outro lado, as atrizes conseguem por um esforço digno de louvor levar adiante essa aposta na fragilidade de um tablado pobre de recursos, terreno onde a imaginação inventa ser tão ou mais potente que um show de luzes, trilhas musicais espetaculares ou cenários suntuosos.

A dramaturgia costurada pelo próprio grupo avança como uma aventura recheada de obstáculos, que uma vez cumpridos, terá como recompensa o encontro com a irmã perdida. Tal estrutura está intimamente ligada à trajetória do herói, estudo que Joseph Campbell (1904 – 1987) encampou como investigação ao universo de composição das narrativas clássicas. A libertação do homem mais rabugento do mundo, a interrupção da mania de fofoca pela boca de uma fofoqueira inveterada e, finalmente, o desafio de devolver o sorriso ao homem sem boca, compreendem os estágios aos quais devem passar a dupla de personagens para encontrar Kika.

Cumpre reforçar que o trabalho é uma investida de resistência, de apelo ao exercício da imaginação e à simplicidade das soluções. Não há música no espetáculo – elemento que bem poderia funcionar como isca à atenção das crianças -, mas, ao invés disso, ambas as atrizes trocam o efeito sonoro eletrônico por batucadas em objetos cênicos e marchas com os pés. Com relação ao cenário, os poucos elementos conspiram a favor de uma leitura imediata, como se a criança pudesse ela própria completar a sugestão do que é mostrado em seu silêncio introspectivo. Como adendo a isso, a dramaturgia também aposta em recortes narrativos, convocando as atrizes para um jogo criativo entre vestir a personagem e deixá-la de lado para poder avançar ou retroceder na trama da história, havendo, inclusive, trocas de personagens sob o olhar da plateia.

O filósofo Mark Rowlands (1962 -    ) em seu livro ‘O Filósofo e o Lobo’ afirma que os seres humanos são bastante íntimos dos animais, exceto por um único fator, o de que temos a curiosa necessidade de contar histórias, bem como a de acreditar nas próprias histórias que contamos. Para isso ser realizável não é preciso tanto, às vezes é até preferível que não haja nada, a não ser quem conte, e quem esteja disposto a ouvir. Será que (ainda) estamos?

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O Bosque Encantado

Peço licença ao leitor para transformar o que seria uma crítica em crônica, trocar o olhar impessoal pela afetividade da primeira pessoa do singular. Culpa do teatro, que, ao invés de instaurar um afastamento capaz de permitir especulações racionais – exigência típica dos bancos da academia -, e quando tratado com respeito ao público, aproxima, tornando-nos cúmplices e apaixonados pelo trabalho dos artistas da cena. Se incorro em prejuízos evidentes por um lado, empobrecendo as minúcias de uma abordagem analítica, ganho de outro, evocando certa aura poética que atravessa-me como atravessa a todos que se deixam apaixonar.  Vamos então às sensações.

Contrário à tendência do ator contemporâneo que se mostra fiel a sua imagem, imbuído em revelar-se até os âmagos da intimidade, sou especialmente atingido por esse outro ator, o que se permite sumir, que aposta na invisibilidade da própria fisionomia para abrir passagem à personagem, entidade que se concretiza para além do recorte individual do interprete. A ideia é mesmo paradoxal. A exposição está lá como matéria bruta, corpo presentificado, mas por intermédio de um interior vazio de subjetividade e disponível somente ao preenchimento do jogo a ser inventado naquele exato instante onde tudo acontece.

Nesse tipo de teatro, é como se lembrássemos que a função primeira do artista do palco não é outra senão a de mentir (hipocritar, como bem traduz o dicionário Aurélio), a fim de fingir ser quem não se é, e, a partir dessa premissa lúdica que impede a imposição de uma identidade reconhecível fora da escala poética, alterar as dimensões do tempo, fazer da sala de espetáculo um terreno extraordinário, nada cotidiano, e pouco aberto ao ímpeto de conferir sentimentos adequados ao sentir dos homens reais. O teatro tem também essa preciosa função: fugir do real e jogar luz ao indecifrável misterioso.  

O espetáculo ‘O Bosque Encantado’, levado à cena pela Pandora Teatro, recupera as tradições lendárias de Esopo, o famoso fabulista, e conta a história de um punhado de bichos  que se traveste de fantasmas para expulsar os intrusos homens, gananciosos por fazer do espaço da morada dos animais um terreno de lucro. Mas o encantamento está menos na trama e mais no formato de como é narrada: através de bonecos articulados por manipuladores invisíveis.

Tudo é falso, tudo é artificioso, e, ainda assim – e talvez exatamente por isso -, recheado de sinceridade poética. Ao final da apresentação, depois da vitória dos bichos, e cumprindo assim com a moral existente ao término das fábulas, os manipuladores abrem a caixa preta de onde mantinham-se escondidos da platéia e convidam os espectadores a adentrarem pelas ferragens do espaço. Os bonecos pendurados em varais, visíveis em suas estruturas de manipulação, curiosamente, não desmancham qualquer ilusão daquilo que antes havia sido presenciado. Ao contrário, parece que ganha-se interesse ainda maior ao poder tocar no látex inanimado dos bichos, em saber que tudo não passa de truque, e em como ele é realizado.

Huizinga, filósofo holandês (1872 - 1945) dizia que o ser humano é antes de tudo um homo-ludens, ao invés do sapiens pensante a que acostumamos valorizar. Temos o jogo por prática e princípio, e muito antes de saber-nos racionais e lógicos. E talvez esteja aí o prazer de atravessar o outro com uma verdade mais essencial do que verídica, essa que deposita no simbólico mostrado como tal o sentido último da comunicação.

Há uma classificação etária dizendo que ‘O Bosque Encantado’ é um espetáculo destinado ao público infantil. E é verdade, mas unicamente por demérito dos adultos, que, diferente das crianças, tem por hábito a teimosia de enferrujar o imaginário.

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