A personagem não existe. Olha que coisa libertadora? A personagem deve ser inventada, porque é de praxe das coisas que não existem não encher a nossa sacrossanta paciência com demandas do tipo faça isso meu filho que será para o vosso bem. Digo, as personagens boas não existem, porque sempre haverá aquela personagem que por ser péssima personagem não arredará o pé do seu ouvido exigindo que você se aproxime dela, lamba o prato de feijão como ela costuma lamber, que solte um gritinho de pavor com o mesmo timbre que ela grita de pavor quando vê uma barata atravessar a sala. As péssimas personagens sempre exigem a sua cumplicidade para com elas, pode reparar! 

Mas olha que paradoxo gostoso? As boas personagens existem também. Hamlet, por exemplo, existe há muito mais tempo que eu e você juntos e somados. E é da qualidade das boas personagens que existem não fazer nenhuma questão que você e eu existamos também. As boas personagens carregam essa indiferença monumental para conosco. Elas pedem que sejam inventadas, mas só são inventadas porque existem de fato, uma existência ali, na concretude das palavras impressas, na urdidura de uma trama que não quer a sua ou a minha anuência. As boas personagens estão sempre distante de nós, não permitem nenhuma cumplicidade, são estrangeiras a qualquer intimidade nossa, estão pouco se lixando para a nossa vocação sentimental de emprestar nossas lágrimas verdadeiras a emoção delas. Aliás, personagem boa nenhuma pede empréstimo de emoção. Exige, ao contrário, um contrato feito as claras: você me deixa em paz com os seus choramingos, que eu prometo não comprovar a tua miséria minúscula em relação a mim.

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Meio bêbado e já avançado nas horas, escrevo: o barato do teatro é o que ocorre antes do teatro e depois do teatro. O teatro em si, o acontecimento que bota o ator debaixo do refletor, isso é de importância relativa em função ao antes e ao depois. Explico. A expectativa de se ver jogado à jaula dos leões e o alívio de ter sobrevivido à ela são o que movimentam os ânimos do atores. Antes da cortina se abrir e o instante final em que ela definitivamente cerra suas franjas, são nesses dois estágios em que se encontra o sentido máximo do trabalho do ator. É por isso que não se pode chamar de 'ator' esses 'atores' dos estúdios de gravação, porque não existe, para eles, a qualidade necessária e urgente de ter de começar algo para depois ter de terminar. Essa instância do terrível que é ver-se jogado aos olhares da plateia, esse desespero profundo que é estar na iminência de ser devorado por olhos estranhos, e a beleza de mandá-los todos às favas depois de tudo terminado, é nesse terreno que se configura o ator; ele, nessas condições, não comanda nada, ao contrário, é comandado. Erro crasso dizer que o teatro é o terreno do ator. Nada mais falso. O teatro é o terreno do teatro, o ator que se vire para acompanhá-lo na dinâmica que é dele, e só dele, do teatro. Nos estúdios refrigerados, aí sim, quem manda é o ator, que caso sinta incomodado com um ciso a lhe pinçar as pestanas ordena que tudo pare para que o bendito cisco seja retirado. É preciso reafirmar a beleza do teatro, que não é a beleza do ator que faz o teatro, mas do teatro que impõe ao ator a sua condição de arremessá-lo ao calabouço da exposição pública. Aprende-se muito com isso, inclusive uma tremenda bagagem ética e política o teatro dá conta de suprir. Quando você se percebe vítima dessa engrenagem maior que é a cena, é como se uma dose gigantesca de humildade, de resignação, de consciência do fracasso, tomasse conta da sua espinha de cima abaixo. Individualismo nenhum sobrevive a isso. Ocorre, ao contrário, um completo anulamento do seu ego brilhante, da sua vaidade trasbordante em prol de algo deveras maior que o vosso reluzente umbigo. O teatro hoje, mas digo o teatro de verdade, não esses musicais made-in-broadway que protegem o ator com trecos tecnológicos e badauês importados, ou esses shows solo de comédia barata, ou mesmo essas aulas de testemunho terapêutico...., digo o teatro em que há personagens, e personagens mais substanciosas que a psicologia mequetrefe do ator, esse teatro, hoje, é a coisa mais em extinção que poderia haver. Porque pertencemos a essa época da positividade, da ideia de que temos de ser bem sucedidos, empreendedores, vencedores, sãos, medicados até a tampa do cabelo. O teatro, esse teatro verdadeiro, injeta a experiência concreta do fracasso, da decadência a cada passo do ator, a cada gesto do ator, e é por aí, por esse meio, e só por ele, que esse ator se torna grande, incomparável. A cena é tão somente o produto de uma aflição somada a um respiro fulminante de dever cumprido. As tábuas do palco para o ator de teatro são quentes, pelando. Nunca é ou será confortável estar diante dessa coisa chamada teatro. Os espectadores deveriam, ao menos uma vez, encontrar com o ator nesses dois momentos: no antes e no depois. Aí está o segredo de tudo. A condenação e a alforria. 

Que tristes tempos para se fazer teatro, desses teatros verdadeiros, essencialmente verdadeiros.

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Nenhum bom personagem é 'complexo', como adoramos dizer. A gente diz que um personagem é 'complexo' como forma de refletir a nossa vaidade em tentar encarar o tal do personagem: 'vejam como eu sou corajoso para representar o tal do personagem! Não fosse eu bom o suficiente e nem chegaria perto de tamanha complexidade!'. Quando dizemos que um personagem é complexo nós estamos falando de nós mesmos, elogiando a nós mesmos, vendendo a nós mesmos para que o mundo nos veja e aplauda em nossa audácia de sermos corajosos o suficiente para enfrentarmos a complexidade de um personagem complexo. Nunca nada foi tão anti-personagem como essa coisa de vontade e contra-vontade que inventaram para resolver uma psicologia abstrata do personagem. Nenhum bom personagem é abstrato, tampouco psicológico, repare. Édipo Rei não tem psicologia alguma, tem é fogo nas canelas, isso sim. Freud veio na sequência e conseguiu inverter tudo. Todo bom personagem é de uma clareza e concretude translúcidas. O bom personagem é sempre difícil, mas não porque é complexo. O bom personagem é difícil porque o bom personagem é difícil de se escalar. É como uma montanha. Você diz que o Everest é uma montanha complexa? Aposto todas as minhas fichas que dizer que o Everest é uma montanha complexa é o primeiríssimo passo para desmoronar lá de cima, ou nem conseguir chegar ao ponto de desmoronar lá de cima ou lá do meio, tanto faz, porque dizer que o Everest é uma montanha complexa é o mesmo que nunca escalar o Everest. O mesmo com os bons personagens. Mas só com os bons personagens! Os péssimos personagens são ultra-complexos. Nascem complexos e fazemos deles ultra complexos. Como um morrinho qualquer! Há que se calcular, refletir, matutar, tergiversar sobre a razão, sentido e objetivo de um mundo tão vasto haver disposto ali, diante de nós, um morrinho daqueles, coisa inútil, sem função, completamente desnecessário, será? (haja interrogação e mergulho dentro de si mesmo!)... Aí há que se ter muita complexidade, vontade e contra-vontade, para fazer o raciocínio funcionar.

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Sobre o ator:

Nós não somos privilegiados porque nos deram a sorte de viver tantas vidas quantas inventamos. Muito ao contrário. O que nos torna especiais é justamente o oposto: pelo exercício concreto da construção da imaginação, recebermos a certeza de que é impossível ser outro senão nós mesmos. É esse intervalo de impossibilidade real, a consciência da nossa absoluta incapacidade, o que faz de nós uma gente privilegiada. Estamos o tempo inteiro fingindo que vivemos quem não somos para voltar à tragédia de ser os mesmos de sempre. A personagem não é outra coisa senão uma clausura. Vivemos encalacrados. E isso, por paradoxal que seja, é altamente libertador. Por isso dizer que há um privilégio enorme em ser ator.

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No episódio épico é um monte de coisas que acontece ao mesmo tempo. Uma epopéia é um circo de acontecimentos. O narrador gerencia uma quantidade enorme de ações. Ele próprio - o narrador - sabe que não pode ter o controle sobre tudo. É uma versão de um olhar que viu o que se passou. A verdade, no épico, não é o mais importante. É a qualidade da narrativa que é o que conta. O drama (o trágico, no princípio) aparece para centralizar tudo. É um fato o que importa. E a sua verossimilhança diante de unidades de tempo, ação e espaço. Uma necessidade de corresponder às forças de causa e efeito. O vasto mundo vira um território sob olhares calculados. Depois vem o drama de gabinete. Depois o melodrama. Tudo se torna ainda mais pessoal, ainda mais restrito ao universo do fato ocorrido com o indivíduo sem tantas preocupações com o que existe para além do teto que abriga o indivíduo. Talvez o teatro do absurdo seja um diagnóstico da falência completa da narrativa épica - que desde sempre frequentou as habilidades do ator, que também era um narrador, um contador de histórias. E talvez tenhamos aprendido pouca coisa desse escancaramento de nossa incapacidade de voltar a contar histórias e tenhamos virado hoje o que em grande maioria somos: um bando de gente preocupada em viver uma experiência íntima diante dos outros, de confessar a uma audiência coisas e assuntos cuja importância são mínimas para além de nossas dores, ou das dores que também são dos outros, mas não de todos nós. Por que será que ainda não se escreveu uma trajetória do ator a partir desse viés: da sua perda sistemática de sua qualidade épica para, cada vez mais, preocupar-se em performar sem respaldo de ação nenhuma, história nenhuma, texto nenhum, máscara nenhuma, personagem nenhum? Não se trata de condenar quem somos agora, mas de admitir que perdemos muita coisa ao abandonar uma atitude que desde os primórdios fez parte da constituição física dos intérpretes: a força dos pulmões para dar conta de narrar uma história espetacular, impossível, maravilhosa, encantadora. Não parece triste, melancólico ao menos, a troca da força dos pulmões pela habilidade em verter lágrimas que secam ao menor soprar de uma brisa?


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Nunca sabemos de fato o que é que estamos fazendo. Sabemos, em verdade, pouca coisa, ou o suficiente para cumprir com o combinado: ir de cá para lá, emitir o texto com a saúde dos pulmões, respeitar pausas, preencher tempos. E pronto. A nossa loucura é muito mais uma loucura do enfrentamento dessa duvida monumental que é a de desconhecer o que de fato estamos produzindo aqui, nesse instante - e ainda assim sermos impelidos para adiante -, do que alguma crise que pertence às dores das personagens. A nossa dor, que é a dor da dúvida, que é também um vazio enorme, já é suficiente para esgotar todas as energias de que dispomos para subir ao palco. A plateia nos devolve em parte o resultado do nosso esforço. Em alguma medida os espectadores nos respondem sobre o que procuramos. Mas também a plateia é matéria inconstante, ela também é por si só recheada de dúvidas quanto ao sabor daquilo que fazemos. Portanto, o terreno permanece movediço, e sempre assim: movediço. Um mesmo espetáculo que circula por diferentes palcos também acresce interrogações a nós, que somos os atores. A superfície em que se pisa é determinante para uma mudança de eixo, daquele eixo de equilíbrio em que estávamos acostumados ontem, e que hoje já não existe mais. A distância entre nossa cabeça e o urdimento, invisível ao espectador, é um espaço importantíssimo, que também modifica a nossa existência. O ângulo dos refletores, a altura do palco, o cheiro da sala, o tecido das poltronas e a disposição das fileiras de poltronas... Tudo, absolutamente tudo estampa dúvidas e mais camadas de dúvidas em nós.

Somos bombardeados o tempo inteiro por um contingente enorme de informações impossíveis de serem completamente assimiladas. E é assim sempre: até o final da temporada, até o último apagar do último refletor. É sempre de uma ignorância suprema interrogar o ator sobre a sua personagem. Não nos ocupamos dela nunca. O que nos guia é a urgência de continuarmos de pé, erguidos. De resto, não temos certeza de nada. E essa carência de certeza é de uma força retumbante. Talvez o exercício do ator seja muito mais o de resistir a sucumbir à ela do que a presentificação de alguma integridade imaginada.

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Acho ótimo que se tenha um fardo para carregar. Dá sentido à vida. Equaliza as euforias, relativiza os dissabores. O teatro, por exemplo, é um fardo. Um baita fardo. É um fardo ter de ir rotineiramente ao teatro repetir as mesmas deixas, preencher os mesmos tempos, aguardar que aquilo que se espera dizer seja dito. E depois esperar a cortina se fechar. Tirar a maquiagem do rosto. E rumar para casa. E no dia seguinte retornar ao palco. É um fardo. Que não é 'coisa ruim', tampouco 'coisa boa', ou é as duas coisas juntas. Ninguém que olha para o teatro e o cobre de elogios, de festas, de brindes, de urros e vivas diz a verdade. É comum acontecer isso: deslumbram-se com a beleza que é estar diante da plateia, com a magia da coisa, para fazer com que o teatro aconteça. Ou ainda pior: tentam sanar uma dívida íntima, uma incompetência particular, conferindo ao teatro esse local quase que espiritual de crescimento e aprendizado. Teatro é também escuridão. É um fardo, e dos grandes. Um ter de atravessar uma jornada. E ninguém que atravessa de fato uma jornada o faz jogando confetes para cima. E me parece bastante imprudente rumar numa jornada dessas sem antes haver se preparado para o sol na cabeça, a escalada íngreme, o equilíbrio precário do precipício. Com o prejuízo ainda maior de que uma queda, no teatro, é sempre um tombo coletivo. Leva-se todo mundo junto para o fosso. Haja responsabilidade!

Fardo é um dever, uma necessidade. Algo que minimiza o que pensamos sobre a vida e sobre nós mesmos para orientar-nos para a ação. Ter um fardo é ter que agir. É movimentar-se. E isso já é razão suficiente para encontrar sentido em estar vivo, e alerta.

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